PAUL THEK

Foi tão grande nas décadas de 60 e 70 que quando morreu, em 1988, ninguém sabia o que fazer com o seu fantasma. Agora é um gigante que volta a acontecer-nos. O Museu Reina Sofia apresenta-o em 350 obras. Há quem o veja como um artista de artistas, um desses seres subterrâneos que nunca conseguiram ou nunca procuraram um lugar ao sol, uma dessas figuras não necessariamente malditas, apenas caídas por entre as malhas da História, inadequadamente reconhecidas pela crítica e o grande público apesar de idolatradas pelos seus pares. Acontece ser mais truculento do que isso o caso de Paul Thek, fabuloso artista-revolução que temos a felicidade de estar agora a voltar a acontecer-nos. É que Paul Thek chegou a ser grande - foi grande na Nova Iorque arrojada e experimental dos anos 1960 e 1970, o mesmo que dizer que foi grande, ponto. Nascido em Brooklyn durante a Grande Depressão numa família católica e com um percurso errante por uma série de escolas de arte - a Art Students League, o Pratt Institute, a Cooper Union... -, tinha 31 anos quando, em Novembro de 1964, foi convidado para uma primeira exposição individual na Stable Gallery, a mesma que apenas seis meses antes apresentara ao mundo as "Brillo Boxes" de Andy Warhol. Tinha 35 na primeira das suas duas passagens pela mítica Documenta de Kassel. Pelo caminho houve Roma, Paris, Veneza, Londres, Amesterdão, Colónia, Estocolmo... Em finais dos anos 1960 e até meados dos anos 1970 Paul Thek estava em todo o lado, incluindo em todas as revistas de arte. O mesmo Paul Thek a quem Susan Sontag, a caminho de se tornar numa das mais influentes intelectuais norte-americanas do século XX, dedicaria o seu primeiro livro de ensaios e uma das suas obras maiores: "Contra a Interpretação" (1966). Deste marco para uma contemporaneidade interessada na metafísica, no poder mágico e encantatório da obra de arte, ficaria uma frase-manifesto, conhecida até hoje de cor por pessoas de todo o mundo: "Em vez de uma hermenêutica precisamos de uma erótica da arte." Estas foram as palavras da ruptura com o cânone do pensamento crítico do pós-guerra que Sontag via como uma espécie de empirismo bacoco e hiper-racionalista, um fixador de sentidos protocolares irremediavelmente agarrado à dissecação do conteúdo e da forma e, por isso, submerso num mundo espectral de significados secundários, eternamente alheio à luminosidade da coisa em si. "O que é importante hoje", escreve Sontag, "é recuperar os nossos sentidos. Temos de aprender a ver mais, a ouvir mais, a sentir mais." Entramos no Museu Reina Sofia, na sequência de salas onde até 20 de Abril se apresenta o enorme corpo composto por cerca de 350 das obras de Paul Thek, e percebemos exactamente o que isto quis dizer, à época, para Sontag. Entra-nos pelos poros.

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De coração aberto A Paul Thek é preciso oferecermo-nos de corpo inteiro, sem reticências, olhos e coração bem abertos. Liberdade, sensualidade, irreverência, subversão, dissipação de fronteiras: entregamo-nos e é isto que nos envolve - um erotismo terrivelmente inteligente em que o mundo inteiro se funde numa procissão de êxtase dionisíaco. Pintura seguida de desenho seguido de escultura seguida de colagem seguida de instalação; referências à Antiguidade e ao romantismo com aproximações à BD e ao "cartoon"; o maior rigor académico com a mais calculada displicência formal, o natural mais intocado com o construído mais sofisticado, o carnal extremo com o asséptico mais "sleek": já todos vimos muito disto - ou pelo menos já todos vimos muito de qualquer coisa que tenta chegar aqui, a esta incrível intensidade - e talvez por isso a maior das revelações seja, a dada altura, lembrarmo-nos de que Thek não é um artista dos anos 00, foi um artista lá atrás na História, ombro a ombro com os minimalismos e a Pop. Não se trata de intemporalidade, trata-se da contemporaneidade de uma linguagem que se foi tornando mais viva e transparente a cada nova década; um idiolecto, a linguagem de uma só pessoa que, entretanto, aprendemos todos a falar. Paul McCarthy, Mike Kelley, Thomas Hirschhorn, Damien Hirst, Matthew Barney, Jonathan Meese - lembramo-nos de todos, em algum momento, mas, antes de mais, está Francis Bacon: é nele, na ferocidade da sua anti-metafísica carregada de entranhas e vísceras que começamos por pensar. Às duas séries de esculturas que desenvolveu a partir de 1964, para a sua primeira exposição na Stabler Gallery, Thek chamou "Meat Pieces" ("peças de carne") e "Body Casts" ("moldes do corpo"), ainda que posteriormente acabassem por se ver genericamente designadas como "Technological Reliquaries" ("relicários tecnológicos") - entramos no Reina Sofia e temos isto: simulacros de carne feitos de cera e expostos dentro de mostruários de vidro e ferro. Inicialmente, são peças pequenas e simples, mas que, ao longo do tempo, se foram transformando em estruturas cada vez mais sofisticadas, as maiores das quais com mais de dois metros de altura, feitas em pléxiglas amarelo-limão, como cápsulas vindas do (ou a enviar para o) espaço. "A ideia da carne em pléxiglas divertia-me, porque pensava que se ria da cena [artística nova-iorquina] onde o jogo parecia ser 'até que ponto podes ser frio e refinado?'. Ninguém nunca mencionava nada que parecesse real. O planeta estava a desmoronar-se (...) e eu ia a uma galeria e havia um monte de gente elegante a olhar para coisas que não diziam nada sobre nada a ninguém", explicaria Thek mais tarde. A Warhol, sobre as suas "Brillo Boxes", diria: "Tudo o que lhes falta é um bocado de carne dentro" - a Factory acabaria por lhe mandar uma caixa que ele abriu e a que chamou "Meat Piece with Warhol Brillo Box". Foi pouco antes do nascimento dos "Body Casts", variação sobre as "Meat Pieces" tornadas arqueologia de um tempo por vir. O "cyberpunk" dos anos 1980 haveria de ser assim, com a transpiração seca de um limbo entre o passado e o futuro, o "high" e o "low tech", o humano e o tecnológico, o açucarado e o repugnante, o onirismo mais "naïf" e a vulgaridade mais baixa, quase obscena. Um rosto, supostamente o do artista, língua de fora com "piercing"; um braço solto, armadura feita de asas de borboleta; um pé, sandálias de cabedal, como um anjo ou um guerreiro romano: muito se especulou sobre a base católica dos "Technological Reliquaires". Thek, que passara dois anos em Itália, entre 1962 e 1964, e que durante um Verão siciliano visitara as catacumbas de Palermo, falaria do impacto da visão de mais de oito mil corpos expostos em sarcófagos de vidro, a decorar o espaço como flores: "[As minhas esculturas] são agnósticas. Não levam a lugar nenhum, excepto talvez a uma espécie de liberdade. A dissonância das duas superfícies, o vidro e a cera, agrada-me... Espero que tenham a inocência dessas criptas barrocas da Sicília." Em Palermo, terá aberto um dos sarcófagos e pegado naquilo que lhe pereceu um pedaço de papel mas que era, na verdade, um pedaço de carne seca: "Senti-me estranhamente aliviado e livre. Aceitamos a nossa qualidade de objecto intelectualmente, mas a aceitação emocional [desse facto] pode ser uma alegria." A origem da tragédia Thek poderá ter nascido numa família católica, mas dizia-se um cristão renegado, descrevia-se como Goethe - "cientificamente panteísta, poeticamente politeísta, moralmente monoteísta" - e norteava-se pelo modelo apolíneo-dionisíaco proposto por Nietzsche em "A Origem da Tragédia". Em algumas aproximações biográficas, diz-se que, a dada altura, Sontag, que estudara Literatura e Filosofia, lhe passara essa obra juntamente com algumas outras e que Thek as devorara numa só noite. Mais tarde, já perto do fim, faria várias telas alusivas às trocas intelectuais entre ambos. Uma delas, de fundo amarelo muito vivo e datada de 1987, tem escrito a rosa em cursivo infantil "Susan Lecturing on Nietzsche". Do mesmo ano há uma tela rosa com uma frase a roxo: "An Erotics of Art". Isto foi no fim, quando Thek se tinha já apagado do mercado, gigante tornado fantasma em vida, com empregos precários em supermercados e hospitais e sem dinheiro para pagar os tratamentos anti-retrovirais que lhe custavam mil dólares por mês. Mas antes do fim houve uma primeira morte. Lá atrás, em 1967, e em eterno conflito com a cena artística nova-iorquina - "Uma praga... a mais mortal de todas as mortais" -, Thek, prestes a mudar-se para a Europa, encena a sua morte em "The Tomb", o primeiro dos seus "environments", trabalhos devedores de uma lógica de imersão total do espectador e com abertura suficiente para poderem ser alterados a cada nova apresentação através da eliminação ou inclusão de elementos. Em "The Tomb" - mais conhecida como "Death of a Hippie", título a que Thek se opunha completamente - a forma da pirâmide presente em todos os relicários transformou-se num espaço à escala humana, um interior rosa choque habitado por uma auto-representação do artista feita em cera e também vestida de cor-de-rosa. Deitado por terra, dedos das mãos cortados, olhos fechados e língua pateticamente de fora, Thek transitava para outro nível: na mesma semana em que inaugura na Stable Gallery este peça, trampolim da sua verdadeira consagração, embarca rumo à Europa com uma bolsa Fulbright para voltar definitivamente apenas já nos anos 1980. "[The Tom] é uma grande obra de arte. É um santuário do antiamericanismo, do antipatriarcal. Mesmo assim, fala uma linguagem dos Estados Unidos, uma linguagem baixa e suja": foram as palavras de Mike Kelley em 1992, três anos antes da primeira grande retrospectiva dedicada a Thek. O título dessa mostra diz tudo: "Paul Thek: the wonderful world that almost was", "Paul Thek: o mundo maravilhoso que quase aconteceu" - foi uma iniciativa de um museu europeu, o Witte de With, de Roterdão.

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A Europa fundamental Thek volta então à Europa em 1967 e na Europa multiplica a incrível variedade de materiais na sua obra e desenvolve a lógica de trabalho de "The Tomb" em projectos cada vez mais complexos, muitos dos quais intitulados "Procession...", num jogo de referências que incluiu a expressão "process" ("processo", como em processo artístico) mas que se cola ao imaginário dos rituais cristãos ("procissão") - "A Procession in Honor of Aesthetic Progress: Objects to Theoretically Wear, Carry, Pull or Wave" (1968), por exemplo. Estratégias próximas das de movimentos como o Fluxus, a Arte Povera e o Accionismo Vienense parecem óbvias. E tal como em quase todos estes movimentos, a cooperação com outros artistas marca também definitivamente a obra de Thek na Europa. Um dos exemplos é "Ark, Pyramid", projecto desenvolvido pela Artist's Coop ("cooperativa do artista"), o colectivo com que trabalharia muito tempo e com o qual estaria na Documenta de 1972, é também o caso da peça com que se apresentou na Bienal de São Paulo de 1985, enquanto representante oficial dos EUA, uma grande jangada - "Noah's Raft" ("a jangada de Noé") - que construiu com crianças de rua. Entre os precursores chave da arte processual, da critica institucional, do trabalho cooperativo como prática social, Thek, um "bricoleur", modelo do artista socialmente activo que em 1968 expusera ao lado de Joseph Beuyes em Kassel apreciando a sua "Soziale Plastik" (mas não a sua "falta de humor" e "pose"), dá por si de volta a Nova Iorque em 1987 a escrever a Franz Deckwitz, amigo e que membro frequente da "Artist's Coop", a propósito de uma mostra da Mokotoff Gallery: "A minha exposição aqui, em Nova Iorque, foi Escolha da Semana no 'Village Voice'. Fiquei muito contente, depois de tantos anos fora dos Estados Unidos... Mas... Não vendi nada, como sempre." Em Janeiro desse ano escrevera também a Deckwitz sobre a vontade de ingressar no mosteiro da Cartuxa da Transfiguração, em Mount Equinox, Vermont. Em princípios de Fevereiro comunicara aos amigos o que os médicos lhe haviam dito, pedindo sigilo. Escreve a Dekwitz: "O meu médico diz-me que, segundo todos os indícios, estou a desenvolver sida. Não sei o que é que isso vai implicar..." Noutra carta, explica: "Tenho que assumir o facto de que talvez só viva uns quantos anos mais, 'talvez' menos. (...) Escrevi à gente de Baden-Baden a pedir que NÃO ANULEM NEM ADIEM as datas da exposição. Seria uma lástima que a retrospectiva NÃO se fizesse ENQUANTO ainda estou vivo! 'Depois' será MUITO MAIS DIFÍCIL..." Peter Hujar, amigo de sempre, talvez um dos amantes entre os homens e mulheres com quem Thek teve casos fugazes, morre a 26 de Novembro desse mesmo ano, também com sida. Entre a obsessão e a depressão Num dos textos da monografia agora lançada pelo Reina Sofia, o coleccionador Harald Falckenberg, presidente do Kunstverein de Hamburgo, diz que Thek oscilou toda a vida entre a obsessão e a depressão: "Era astuto, afectuoso, encantador e divertido, tinha visões e um agudo sentido de justiça, mas era capaz de descer de forma abrupta a fases de desprezo por si mesmo, de profundo desespero, de conduta abusiva inclusivamente contra os seus melhores amigos, e de isolamento incondicional." Flackenberg sugere esta instabilidade como um dos motivos da relação bicuda entre Thek e algumas instâncias de afirmação artística. Cita também uma carta a Sontag, muito próxima da data da morte, em que é clara a forma como duvida de si mesmo. Agradecendo-lhe tê-lo ajudado a conseguir uma bolsa da Fundação Krasner-Pollock, escreveu: "Muito obrigada por responderes sobre o meu bom carácter (?) e NECESSIDADE." Por então, Thek estava retirado num pequeno apartamento no Lower East Side, não longe da Bowery, na altura uma zona de rendas baixas e criminalidade alta. Data desta altura grande parte das suas belíssimas "Newspaper Paintings" - pinturas feitas sobre papel de jornal, tidas como uma referência à temporalidade e ao declínio, num estilo que alguém descreveu já como "flutuante", por uma única e ténue passagem de tinta pelas superfícies base, atmosferas rarefeitas, pouco mais do que sugeridas das quais desaparece a figura humana; ficam as paisagens e objectos, muitas figuras ligadas ao imaginário infantil. É hospitalizado em finais de Julho de 1988 e morre a 10 de Agosto, nomeando Bob Wilson, para quem fizera cenografias nos anos 1970, como testamenteiro. A notícia da sua morte, publicada no dia seguinte no "New York Times", diz muito da forma como a cena nova-iorquina da altura (não) olhava para ele. São cinco parágrafos anónimos e secamente informativos que acabam por aproximar a sua obra ao surrealismo de Salvador Dali. Nos dois primeiros parágrafos nem sequer um indício sobre a sua importância: "Paul Thek, um artista melhor conhecido por instalações com objectos a retratar cenas surrealistas de morte e renovação, morreu ontem no Lenox Hill Hospital em Manhattan. Tinha 54 anos. Sheyla Bayakal, uma amiga, disse que as causas da morte foram complicações resultantes de hepatite e doença gastrointestinal." Ainda no seu texto, Falckenberg aponta algumas obras de referências em que Thek não é sequer mencionado. "Art Since 1900", de Hal Foster, Rosalind Krauss, Yves-Alain Bois e Benjamin Buchloh é uma delas. Em meados dos anos 1990 o crítico britânico Stuart Morgan diria: "Há artistas que cerram os dentes, traçam a sua estratégia, fazem o seu trabalho e têm sucesso. E há artistas como Paul Thek. Fugitivo, pouco prático, Thek colaborou com outros durante grande parte da sua vida... não é que o êxito inicial de Thek e o seu fracasso final tenham feito parte de uma época perdida. O que se perdeu foi o significado dessa vida nessa época: uma vida de viagens, comunas e festivais, de drogas e promiscuidade, mas, acima de tudo, talvez, de expectativas de futuro. Agora sentimos que sabemos mais, as grandes esperanças dos anos sessenta eram infundadas." Estamos em 2009 e sabemos isto: que a História não se pode reparar, mas está sempre a tempo de ser revista.